Surrealisme

Interior holandès I, Joan Miró

" (...)la col-i-flor té una vida secreta, i això era el que m’interessava, i no pas el seu aspecte exterior."

Joan Miró

El punt de partida d’aquesta pintura va ser una postal acolorida d’un quadre del pintor holandès del s. XVII, Maertensz Sorgh ,que Joan Miró havia adquirit durant un viatge a Holanda l’any 1928.

"Vaig pintar, doncs, aquest "Interior holandès I" amb la postal col·locada al cavallet. No tenia pas la idea de burlar-me de la concepció realista de Sorgh. El que passa és que el resultat respon a la mescla tràgico-humorística que domina el meu caràcter. No hi havia res de preconcebut en la meva manera de pintar aquesta tela, sinó que em sortia així. "

Joan Miró

Miró realitzà aquesta pintura en l’època en què estava sota la influència dels surrealistes, però la tècnica té poc a veure amb l’automatisme que preconitzaven els membres del grup. És en canvi una tècnica més aviat tradicional, encara que emprada de manera poc convencional. Treballa a partir d’esbossos previs trets d’algun model clàssic -com ja havia fet al "Carnaval de l'arlequí" ,i a "Terra llaurada", les obres que obren el seu període pròpiament surrealista- . Es val d’una quadrícula que li serveix per elaborar els esquemes formals previs i que ens mostra com la composició respon a una estructura pictòrica estrictament planificada. El resultat manté la composició i molts dels elements de l’original però amb un resultat totalment diferent:

el tractament de l’espai ja no és il·lusionista: tots els elements s’estenen sobre una superfície plana dividida en zones de color: es manté la visió d’una habitació tancada amb un gran finestral obert a l’exterior, però les formes es presenten esquematitzades i aplanades, les dues diagonals del marc superior i inferior del finestral són els únics elements que recorden , en abstracte, un tractament en perspectiva.

l’escena ha quedat reduïda als seus objectes: els dos personatges centrals, el músic i la dama que se l’escolta, han desaparegut: han estat substituïts per dues taques blanques que recorden les taques de llum que il·luminen els personatges principals. Del músic només en queda un cercle vermell amb ulls i boca, el barret i una orella molt esquemàtica amb uns filaments negres que ens recorden els cabells. La dona ha quedat reduïda a una forma que recorda una ampolla : les gerres, les ampolles i en general els receptacles amb formes arrodonides, són símbols tradicionals de l’úter femení.

els protagonistes de l’escena són ara el gran llaüt i una multitud d’animals i de signes que tenen el mateix tractament pictòric: un peu en negre, triangles en negre i en groc, rectangles de colors, formes vagament biomòrfiques, conjunts de filaments en negre entorn un punt central, són projeccions pròpies de l’artista que no tenen cap referent real. Miró tracta el signe pictòric com si fos una paraula, i el deslliga del seu referent per generar significats connotatius nous, inesperats, que ens poden revelar realitats ocultes. Existeixen molts repertoris sobre el significat de cadascun d’aquests signes, molts tenen un significat sexual ocult, però per a la lectura del quadre no és necessari desxifrar el significat de cada signe com si es tractés d’un diccionari secret: el que ens interessa és que Joan Miró ha creat un món propi i original que ens transmet vitalitat i alegria de viure, que ens deixa percebre la presència d’una personalitat complexa al seu darrere, encara que no aconseguim entendre’n tots els detalls, de la mateixa manera que en fer una nova coneixença, podem veure l’aspecte extern de la persona ,però no podem conèixer els detalls del seu caràcter.

En aquests anys Miró es relacionava intensament amb els poetes i els teòrics del Surrealisme, amb els escriptors i poetes Tristan Tzara, André Breton , Gustave Prévert, Antonin Artaud, Robert Desnos i Michel Leiris i amb els pintors André Masson i Francis Picabia. Miró exposava amb els surrealistes i, en part, pintava esperant el seu judici: d’aquí que encara que mai no hagi estat considerat un surrealista en sentit estricte -perquè Miró sempre va mantenir el seu esperit crític, reticent a integrar-se en grups organitzats- en aquests anys adoptà molts elements de la seva ideologia.
A" Interior holandès I" Miró aconseguí la formulació definitiva d’un llenguatge que havia anat elaborant a partir de l’any 1924 amb" Terra llaurada" , "Paisatge català" i "Carnaval dels arlequins": investigava la vida interna de les coses, projectant el seu univers personal en la realitat material dels seus quadres. El resultat és una mena de collage pictòric, en el qual s’han enganxat elements extrets de la realitat, però fora de context, per tal de veure quines noves associacions ens poden suggerir.

Joan Miró Interior holandès I 1928, oli sobre tela, 92 x 73 Museu d’Art Modern, Nova York

El punt de partida d’aquesta pintura va ser una postal acolorida d’un quadre del pintor holandès del s. XVII, Maertensz Sorgh ,que Joan Miró havia adquirit durant un viatge a Holanda l’any 1928.

Joan Miró

Postal acolorida, punt de partida d’Interior holandès I, Pintura de Hendrick Maertensz Sorgh, El tocador de llaüt, 1661, Rijksmuseum, Amsterdam

Joan Miró, Terra llaurada, 1923-24, oli damunt tela, 66 x 92,7, Solomon R. Guggenheim Museum, Nova York

En aquesta obra Joan Miró aconseguí trobar per primer cop un llenguatge propi, que desenvoluparia durant tota la seva vida. Les formes dels objectes reals encara són reconeixibles: l’arbre, els animals... però han adquirit formes grotesques, com de somni: l’arbre té ull i orelles, la gallina té un cos deforme. Globalment veiem que el pintor ha trencat amb el realisme minuciós dels seus inicis i ha trobat la seva veu poètica.

Joan Miró , Paisatge català(El caçador)1923-1924, oli damunt tela, 65 x 100, Museu d’Art Modern, Nova York

"A aquest caçador se li veu el cor. Està pixant. Se li veu el sexe. Un avió travessa el cel mentre es veu el vaixell d’un pescador com pesca. També hi ha un arbre molt alt, un garrofer; en un costat hi ha un fusell, i a l’altre, un peix, les primeres lletres del mot sardina i un foc per a coure el peix."

Joan Miró, citat a Yvon Taillandier, "Maintenant je travaille par terre,"/propos reuceillis par Yvon Taillandier. París Xxe Siècle, nova sèrie, desembre. Any 36, n. 34 pp. 15-19

Miró explicà així "El Carnaval de l’Arlequí":

"Els meus amics d’aleshores eren els surrealistes. Vaig intentar de plasmar les al·lucinacions que em produïa la fam que passava. No és pas que pintés el que veia en somnis, com propugnaven aleshores Breton i els seus, sinó que la fam em provocava una mena de trànsit semblant al que experimenten els orientals. Aleshores realitzava uns dibuixos preparatoris del pla general de l’obra, per saber on havia de col·locar cada cosa. Després d’haver meditat molt el que em proposava de fer, vaig començar a pintar, i sobre la marxa introduïa tots els canvis que creia convenients. (...) A la tela apareixen ja elements que es repetiran més endavant en altres obres: l’escala, que és la de la fugida i de l’evasió, però també la de l’elevació; els animals i sobretot els insectes, que sempre m’han interessat molt; l’esfera fosca que apareix a la dreta és una representació del globus terraqüi, perquè aleshores ja m’obsedia una idea: "Haig de conquistar el món!", el gat, que sempre era al meu costat mentre pintava. El triangle negre que apareix a la finestra representa la torre Eiffel. Mirava d’aprofundir el costat màgic de les coses. Per exemple, la col-i-flor té una vida secreta, i això era el que m’interessava, i no pas el seu aspecte exterior."

Joan Miró, citat a Yvon Taillandier, "Maintenant je travaille par terre,"/propos reuceillis par Lluís Permanyer,"Revelacions de Joan Miró sobre su obra", Madrid, Gaceta Ilustrada, 1978

Joan Miró, Carnaval de l’Arlequí, 1924-1925, oli damunt tela, 66 x 93, Albright-Knox Art Gallery Buffalo, Nova York

André Masson, Figura, 1926-27, oli i sorra sobre tela, 46 x 27, Nova York, Museu d’Art Modern

Masson realitzà aquest quadre preparant la tela amb cola de manera irregular i deixant caure sorra i pintura al damunt. Són les anomenades "pintures de sorra", precedent de les tècniques més innovadores de la segona meitat del s. XX. En aquells anys, a París, Masson tenia el seu estudi just al costat del de Miró,. Tots dos van experimentar amb "pintures automàtiques".

Joan Miró, El naixement del món, 1925, oli sobre tela, 251 x 200, Nova York, Museu d’art Modern

La pintura s’ha realitzat a partir d’alguns signes abstractes, un triangle, dos cercles, un quadrat irregular obert per un dels seus costats. Miró va fer regalimar pintura fosca sobre la tela preparada amb cola. El resultat final és el d’un conjunt de taques i marques entre les que podem diferenciar unes formes geomètriques pintades a mà.
Algunes formes són molt clares i altres queden amagades pels regalims i les taques. Aquesta pintura va ser molt admirada per André Breton i els surrealistes.

Automatisme

Tècnica emprada pels escriptors surrealistes que consistia a deixar la ment en blanc, intentant evitar qualsevol pensament coordinat i escriure les paraules que anaven sorgint de manera espontània, sense cap premeditació. En pintura aquesta tècnica s’emprava deixant que la mà tracés els gargots i les línies que volgués, sense guiar-la i cercant després en la imatge resultant formes que suggerissin elements reconeixibles. Segons André Breton, fundador del moviment surrealista, aquesta tècnica, en suprimir el control conscient de la ment i tota preocupació estètica o moral, permetia fer aflorar l’inconscient amb els elements psíquics que conformen la realitat més profunda de l’ésser humà.

Exemple d’escriptura automàtica:

"L’art era un joc de color d’avellana, els infants muntaven les paraules que tenen un repic a la punta, llavors ploraven i cridaven l’estrofa, i li posaven les botetes de les nines i l’estrofa esdevingué reina per a morir una mica i la reina esdevingué balena, i vinga córrer el nen i la nena."

Tristan Tzara, "Manifest del senyor Antipyrine", 1916 ,
Antologia de Manifestos d’Avantguarda